江南体育-安基耐出台欺好德斯汩勒狂取无盼入多分

　　作者杨春时安基耐出台欺好德斯汩勒狂取无盼入多分，四川美术学院特聘教授（重庆，400053）。

编者按

　　关于意象论与现象学安基耐出台欺好德斯汩勒狂取无盼入多分的比较，是国内学术界一个新的热点问题。现象学为现代西方哲学之一脉，它由最初的“严格的科学”转化为哲学方法论，成为领会存在意义的途径，并且形成了审美现象学。中国美学是意象论，而意象是道的显现，本身具有现象学的性质。因此，就这个问题展开深入的梳理和研讨，具有重要的学术意义。意象论与现象学之间可以通过对话达到相容互补，从而深化中国美学研究和发展现代美学。为此，本刊邀请三位专家就这个问题撰文，以期引起关注和进一步的讨论。

　　一、中华美学的现象学性质

胡塞尔创立现象学的宗旨是“朝向实事本身”，它建立在意向性的基础上，被规定为“严格的科学”。 海德格尔摒弃了意识现象学，把现象学建立在存在论的基础上，使之成为哲学方法论即领会存在意义的途 径。与哲学走向审美主义同步，现象学最终走向审美现象学。西方美学与现象学结缘是现代的事情。古代 西方美学是实体本体论美学，美具有实体性，如理念的光辉、数的和谐、逼真的模仿、上帝的属性等等。 这种美学观与现象学无关，因为主体没有参与美的创造，美是客体性的存在，主体只是旁观者。近代西方 美学是认识论美学，审美被看作感性认识的完善，审美对象只是主体意识的创造，因此也与现象学无关。 胡塞尔的现象学也不涉及美学，因为现象学还原只是回到意识的原初的结构即纯粹意识，而非审美意识安基耐出台欺好德斯汩勒狂取无盼入多分；本质直观也只是认知性的，排除了情感。胡塞尔之后的现象学发生了转向，走向情感现象学（舍勒等）和存在论现象学（后期海德格尔等），最终走向审美现象学（杜夫海纳等），美学才具有了现象学的性质。美 学与现象学的关系，有两种理论建构，一种是用现象学方法来发现美的本质，这就形成了现象学美学；另 一种是把审美作为现象学的方法，来发现存在的意义，这就形成了审美现象学。前者的代表有因加登，他 用现象学方法即审美体验来发现文学作品的意义构成。后者的代表有后期海德格尔和杜夫海纳，他们把审 美作为真正的现象学方法，用以领会存在的意义。后期海德格尔以及杜夫海纳都把审美建立在存在论的基 础上，并且认为审美是对存在意义的直接领会，美就是存在的在场、显现。海德格尔后期提出，运用诗性 的语言，就可以进入“诗意地栖居”，从而领会存在的意义，而这就是现象学还原。杜夫海纳指出：“ 审美经 验在他是纯粹的那一瞬间，完成了现象学还原。对世界的信仰被搁置起来了……说得更确切些，对主体而 言，唯一仍然存在的世界并不是围绕着对象和形相后面的世界，而是——这一点我们还将探讨—— 属于 审美对象的世界。”这个非现实的审美对象正是“现象：那个非现实的东西，那个‘使我感受’的东西，正是 现象学还原所想达到的‘现象’，即在呈现中被给予的和被还原为感性的审美对象。”这样，审美就具有了 现象性，现象学就成为把握存在意义的哲学方法论。

实际上，现象学并没有标准化，也没有标准的现象学。从胡塞尔以来的各个学派观点歧异，现象学只 能算作一种运动。因此，我们也没有现成的现象学理论，而只能依据学理，独立地进行理论的创造。笔者 认为，现象学必须建立在存在论基础上才能成立，它作为一种方法论，成为领会存在的意义的途径。这就 要从根本上进行考察。首先提出的问题就是：存在是什么？古往今来定义众多，从实体性的“存在者”到“是”（being），都未能道其真义。笔者认为，所谓存在，就是我与世界的共在，具有同一性；是生存的根据，具有本真性。那么如何把握存在，也就是领会世界的意义，就需要一种方法，这就涉及到第二个问题：现象学是什么？笔者认为，如何沟通我与世界，从现实生存进入本真的存在，进而领会存在的意义，就是 现象学的宗旨。现象学的还原，就是从现实体验到超越的体验，实现存在的本真性；从主体性的认知到主 体间性的直观，实现存在的同一性。所以，现象学不是“严格的科学”，而是哲学方法论，是把握存在的途径。但现象学的理想并不能通过还原到纯粹意识或先验意识、进行本质直观来实现，因为纯粹意识无法还 原；而且存在不在场，在超越的彼岸，无法进行本质直观。笔者认为，审美具有现象学的性质，所谓现象 学的还原只能是审美，充实的现象学就是审美现象学。审美解放了非自觉意识，成为自由的意识，它超越 现实意识，进入本真的生存体验,从而达成了存在的本真性。同时，审美消除了我与世界的分离，达成了主体间性，也就是恢复了存在的同一性。这样，审美意象使世界作为现象呈现。这就是说，审美把握了存在，显示了存在的意义。从而充分地实现了现象学还原。

中华哲学具有现象学的特性，老子通过“致虚极，守敬笃”、庄子通过“心斋”“坐忘”以发现无声无 形的自然之道，儒家以诚体道，都贯穿着一条现象学还原的思想线索。中华美学天生就是现象学美学，它通过审美来发现美的本质。同时，中华美学也天生就是审美现象学，它认为审美是体道的方式。中华美学 认为，道非经验表象，只能作为象（意象）呈现。审美是意象创造，审美体验使道作为意象显现，而审美 就成为一种现象学还原。由此，中华美学提出了“明道”“乐道”的美学观。中华美学与西方美学不同，它 不是关于感性认识的理论，而是如何体道、乐道的学说，因此既是存在论，也是现象学。

中华审美现象学没有形成西方那种统一的逻辑体系，但在各种美学思想的表述中，仍然可以梳理出一 条现象学的思想线索。中华审美现象学虽然遵循了现象学的基本法则，也有自己的特色和创造。在这里把 中华审美现象学的基本环节叙述如下。

　　二、感兴、神会——意向性构成

意向性是现象学的基本概念之一，它指的是意识对对象的指向性和构成性。现象学从意识的意向性出发，认为意识意指一个对象，对象是意向性的构造物。西方现象学是主体性的，它奠基于意识对对象的意向性构成。另外，西方现象学的意向性虽然包括情感意志，但主要是认知性的。中华审美现象学认为审美意识具有意向性，它使主体与对象融合为一。旦不同于西方的现象学，它认为主体与对象之间的意向性是双向的，具有主体间性，而且主要是情感意向，情感把主体与世界连接起来。

中华美学不是客观性的再现论、反映论，也不是主观性的表现论、移情论，而是主体间性的感兴论。 感兴论实际是中国的审美发生论，即从现实生存和现实体验升华到审美的自由生存和体验的过程。在这个基础上，形成了中国的审美现象学。感兴不是主观性的表情，而是物我之间的情感互动，而感兴也就成为 相当于意向的概念，使对象成为现象。这就是说，从现象学的角度来说，感兴是主体与对象之间的构成性，是现象发生的契机。感兴即所谓“触物以起情谓之兴”。物感动人，人发生审美情感，并以此回应物，彼此交流，进入物我一体的境界，从而表现为审美和艺术。《礼记·乐记》云：“凡音之起。由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音，比音而乐之。及干戚、羽旌，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”东汉王延寿提出：“诗人之兴，感物而作。”刘勰说“：人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，“情以物兴……物以情观”。另有“感物兴哀”，“怅然有怀，感物兴思”，“睹物兴情”，“盖感时而骋思，睹物而兴辞”，“夫情以物感，而心由目畅”等。感兴的原动力是气，这是中华美学的泛生命论的解释。钟嵘《诗品·序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这里的气不是客观的物质，而是充塞天地、沟通人与自然的原始生命力，它是感兴的内在动因。所以气动物，物感人，情感发生，回应万物。在这里，审美对象本身也具有生命，它打动我，我感应对象，产生了感兴。这是主体间性的关系，与西方的主体性的认知关系或者移情关系不同。总之，感兴是审美主体与对象世界的双向的意向性关系，它以情感互动构造了现象——审美意象。

中华审美现象学还有两个与感兴相关的概念——兴会、神会等，它们都具有意向性内涵，只不过角度 不同。感兴是意向性的发生，强调主体与对象之间的互相触发过程；而兴会则侧重于意向性的结果，强调 主体与对象之间的互相融合状态。因此，可以认为兴会是感兴的延续和结果。兴会概念原指情兴所会，运 用在审美上，则有情与境之间际会的意思。陆机《文赋》讲“应感之会”，实即兴会。而神会也与感兴相关，它意谓主体与对象的精神性的交往、会合。宗炳《画山水序》讲“应会感神，神超理得”，王昌龄《诗格》 讲“神会于物，因心而得”，皎然讲“于其间或偶然中者，岂非神会而得也”。在神会中，我和物都超越现实，作为精神性的存在者而互相交往、融会为一体。此外，兴会、神会还具有非自觉性，即陆机言“虽兹物之在我，非余力之所勠”，体现为“来不可遏，去不可止”和“藏若景灭，行犹响起”。这是审美意识的特征和意向性的极至，是现象性的体现。

　　三、真情、童心——悬搁与还原

现象学认为，通过对经验意识的“悬搁”，就可以还原到意识的本源，这也就是胡塞尔所谓的“ 纯粹意 识 ”或“先验自我”。我认为，现象学还原并非回到原初的自我，而是回归我与世界的本源关系，其中包括 本真的自我和本真的世界。中华审美现象学也体现了这种观念，它认为审美还原的产物不仅仅是真我，还包括真的世界。

先看现象学还原的主体方面。中华审美现象学认为，现象学还原不是回到一般的意识，而是使现实意识升华到审美意识。因此，中华审美现象学把这种现象还原的过程归结为一种“兴情”的过程，也就是所谓“感物兴情”。但这个情，不是现实的情，而是审美情感。现实的情感不具有本真性，乃是世俗之我、经验之我的意识。现实意识具有局限性?，不能把握本质即“道”。只有把现实意识升华为审美意识才能把握“道”。因此，必须超越现实意识，回归本真的意识。这就相当于“悬搁”即把现实经验排除掉，而悬搁的产物就是审美意识（审美情感）。那么，在中华审美现象学中，这个还原后的“现象学剩余”是什么呢？就是所谓“真情”和“童心”。中华美学是情感论美学，特别是强调了审美情感之真，它不同于不真的日常情感。如果说早期中华美学还一般地讲审美的情感性的话，那么在后期则突出了真情。徐渭、黄宗羲、王夫之、袁枚、刘熙载、金圣叹乃至王国维等都论述了审美情感的本真性。黄宗羲说：“凡情之至者，其文未有不至者也。”王国维讲意境（境界），就说要有“真景物”“真情感”，其实就是真实的人生体验，而这个真实的人生体验就包括审美情感，审美也总是表达了真情感。金圣叹也以真情论艺术形象。他批《西厢记》，赞颂才子佳人为有真情者： “彼才子有必至之情，佳人有必至之情。”

明代的李贽提出了“童心”说，这也是审美还原的产物。他说：“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”童心是未被世俗社会污染的纯洁之心，它只存在于审美体验之中。李贽认为有童心，才会有“至文”。总之，童心可以看作经过审美还原而产生的“现象学剩余”即本真的自我。

另一方面，审美现象学的还原不仅是回到纯粹意识即主体的“真情”“真我”，也呈现了本真的对象世界。中华美学讲求写景抒情，成为审美对象的景物不再是现实的景物，而成为与主体的“真情感”同一的“真景物”（王国维）；不再是“形似”，而是“神似”。所谓“神似”，一方面指“传神”，就是表达了真情感；另一方面也是指“传道”，也就是揭示了事物的本质，即本真的世界，体现了天道的世界。因此，它与本真的自我一起构成现象世界。

　　四、意象、意境——现象的呈现

西方美学把美看作实体的属性，它具有外在于人的性质。因此，美就成为客体性的表象，而审美意识成为感性的认识。这就是说，西方美学没有把美作为现象，而只作为表象。“美学之父”鲍姆加登把美学定义为感性认识的科学，是低级的认识，美不是本体的显现。康德认为现象是感性直观的对象，审美处于现象界与本体界的中间位置，并不是本体的充分显现，而且美作为反思判断的对象也不具有现象性。黑格尔认为美是理念的感性显现，它低于理念的理性认识哲学，因此也同样不能充分地体现理念本体。由于黑格尔的哲学是实体论的哲学，理念是客观实体，因此其感性显现——美仍然是与人相分的表象，而不是与主体融合的现象，主体只能在外面把握它，它不能直接呈现。中华美学与西方美学根本不同，它认为美即物我同一的意象，审美具有现象学的性质。

现象学的核心概念是现象，现象不是经验表象，而是“朝向实事本身”的结果，是“纯粹意识”的对象，它具有主体与对象合一的性质。海德格尔代表的后期的现象学发展超越了胡塞尔的现象学，认为现象不是具体事物的本质，而是存在的显现。中华美学认为，道是文的本质，文是道的显现。于是，审美如何显道，就成为中华美学的基本问题，也是现象学的基本问题。宗炳崇信佛学，以佛法为道。佛法普照万物，所以山水有灵。他在《画山水序》中说：“至于山水，质有而趣（一作趋）灵”，“万趣融其神思”，“山水以形媚道”，把山水及山水画当作对道的亲近和美好表现，从而具有了现象学的意义。刘勰进一步论证了审美的现象性。在《文心雕龙》中，刘勰认为道体现为文，而文包括天地之文和人文乃至审美艺术。这个文的概念一方面具有含混性，混淆了自然现象与文化、审美，另一方面又具有了美的性质，即一切具有审美属性的事物都可以称为文。他认为文是道心的显现：“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，“文之为德也大矣，与天地并生者何哉！夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也” 。这样，文作为审美的产物，就成为道的显现，而对文的体验，就是对道的领会。自此以后，文以明道、文以载道的审美观念，成为中国美学理论的主流，贯穿在中华美学的历史中。但是，在文与道之间，还存在着诸多环节，正是这些环节才构成了中华审美现象学。

中华美学的意象概念相当于现象学的现象。西方哲学重理性认识，审美成为理性指导下的感性认识活动，从而形成了建立在表象概念基础上的诸如形象、典型等客观性的概念。而中华美学认为审美活动不是理性化的认知，而是对本体世界的感悟，它具有直觉性（包括情感体验）和主客同一性，形成了意象概念，从而就具有了现象学的性质。由传统的“象”概念——道象、卦象，到美学的“意象”概念，中国现象学走向审美主义。中华美学认为，审美意象不是表象，不是理性认识的对象，而是直觉体验的产物。刘勰认为，文显现为象（易象、意象）：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象唯先。……言之文者，天地之心哉！……谁其尸之，亦神理而已。”后来，象征性的易象（卦象）演变成意象，进入审美领域。意象具有具体的形象性，同时又融合意与象、物与我，从而能够显现天道。这样，意象就具有了现象学的意义，把粗的“文”具体化为“现象”。刘勰讲“神用象通”，说明了审美意象可以充分地表达思想感情，也可以达到我与世界的会通。谢赫的《古画品录》提出了“六法”，其中有“应物象形”，这不应理解为自然主义的物象再现，而应该理解为画家与物的双向感应（应物），并且创造了审美意象。宗炳的“澄怀味象”继承了庄子的“心斋”“坐忘”思想，排除理性意念、以澄明心境体会自然，而获得了对天道的现象学把握。刘勰具体探讨了意象生成的过程，这个过程是“感物”而达物象，再通过创造想象使之升华为意象：“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区” 。刘勰讲“圆照之象”，也是借用佛家概念“圆照”来使现象（象）呈现，审美意象作为道的体现，并非经验认识的对象——物象（表象），乃是审美直觉的产物，因此具有亦实亦虚、朦胧恍惚的特点。王昌龄的“久用精思；未契意象” 、司空图的“意象欲出，造化已奇” 都指出对意象的把握不是经验认识，而是一种直觉感悟，具有融会物我的浑然一体的特性。严羽说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”他所谓的兴趣，其内涵可以包容于意象概念之中，乃是审美体验的产物。正是意象的直接表意功能，才使审美具有了动情性和趣味性。明代王廷相说：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”说明中国古典诗歌重在情感体验，而且意象具有情感内涵。

意象作为道的现象，具有超越表象的丰富内涵即审美意义。这就是说，意象不是现实事物的表象（物象），而是具有超越性的现象。存在（道）是实有和虚无的同一。意象作为存在（道）的显现，不仅具有实有性，还具有虚无性。因此，中华美学不同于西方美学，艺术不是对事物的模仿，不是表象，而是超越表象的意象。意象非实体，超越现实，具有虚无性；也非幻象，乃是道的显现，因此具有实有性。正是意象的超越性，才使物象变成了艺术，也才能超越事物的现实意义，而把握了道的意义。荆浩提出，绘画不是对物象的模仿，而要“度物象而取其真”，这个真，就是超越物象的审美意象。叶燮在《原诗·内篇下》中进一步指出，意象表达的不是一般的理和事，而是不可言的理与事：“可言之理人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”这个不可言、不可述的理与事，就是超越经验世界的道，是天地之文，这个本体在诗歌的意象中被直接呈现、领会。

意象必然超越表象（物象），具有审美意义。刘禹锡讲“境生象外”。司空图讲“象外之象，景外之景”，“韵外之致” ，“超以象外，得其环中” d。这里说的“象”（或境）外，是物象（表象）之外，指超越物象（表象）才有意象，意象是物象的升华，因此象才可以尽意，才可以显道。在这里，显露了象、意象概念的局限性，它容易与物象概念混淆，所以才要用“超”的方式表达。因此，为了突出现象的超越性，意境概念就应运而生。现象的超越性主要不是体现在意象概念上，而是体现在意境（境界）概念上。意境（境界）与意象都是存在本体的显现，是日常经验和现实世界的升华，从而也就是现象的呈现，只不过意象强调了直观性，而意境强调了超越性。境界概念来源于佛教，特别是禅宗，特指超脱世俗意念所达到的精神世界。佛教对境的解释称： “心之所游履攀缘者，谓之境” 。传为唐王昌龄所作的《诗格》中，借用佛理提出：诗有三境，“一曰物境。二曰情境。三曰意境”。物境求神似，情境求情深，意境得其真。他强调“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境”（《〈文镜秘府论〉引王昌龄〈诗格〉》）。意境概念在此具有了超脱物理世界和经验世界的精神性和审美品格。唐代刘禹锡提出“境生于象外”的命题，把境界与表象（经验世界）加以区别，涉及到境界的超越性。皎然《诗式》中有《取境》一节，提出“取境之时，须至难至险，始见奇句”，主张“诗缘境发”，提出作诗取境要高。他还在《诗议》中提出“境界非一，虚实难明，……可以偶虚，亦可以偶实”，涉及到意境的亦虚亦实的特性。而在王国维的美学思想中，意境或境界概念才最终具有了本体论的意义，揭示了审美的超越性王国维把意境（境界）概念现代化，赋予其明显的超越性。他认为，意境是超越现实的审美意象所在：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”为什么写真景物、真感情就是有境界（意境）呢？一是因为真景物、真情感就是从现实世界（“物象”或康德的现象界）升华到本体世界（“境生象外”或康德的物自体），二是因为真景物与真情感之间达到了同一，构成了审美意象或审美意境，从而也消除了物我之间的分隔，使得世界以本来面目呈现，这就是现象。所以，王国维又以隔与不隔来说明意境（境界）。他说：“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：陶、谢之不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。”这是发挥了中华美学的情景合一思想，揭示了意境的主体间性。因此，可以说，王国维的意境（境界）说虽然也可能有康德美学的影响，但主要是继承和发扬了中华美学思想，特别是体现了中华美学的主体间性思想，从而超越了德国古典美学的主体性思想。

　　五、妙悟、妙观——本质直观

所谓本质直观，又称本质还原，是使对象的本质得以显现的方法。它是非经验、非概念的思维，是意识与对象的直接相即，从而获得对象的本质。中华美学的现象直观，其来有自。从庄子的“吾游心于物之初”开始，就发现了现象学直观，并且用于审美。中华美学的妙悟概念相当于本质直观概念。神思概念主要表达现象学的纯粹意识，以构成现象，因此与意象概念相联系，构成一对范畴。而妙悟概念主要表达本质直观，以领会本体，实现现象学还原，因此与意境（境界）概念相通，构成一对范畴。

通过悬搁而获得纯粹意识，再进一步纯化为本质直观，实现本质还原。所谓本质直观，就是说被还原的“纯粹意识”是一种直接的意识，它不经语言符号的中介，直接与对象相即。在中国，这种现象学方法始于老子。老子讲：“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为，无为而无不为。”（《老子·四十八章》）这实际上是现象学的本质还原方法。而损的方法就是“致虚极，守静笃”（《老子·十六章》），使万物虚无化，直取道的本质。庄子假借孔子之口讲：“若夫人者，目击而道存焉，亦不可以容声矣。”（《庄子·田子方》）这就是说，要直观道，无须语言的中介。陆机借用老子“玄览”概念来表示审美的本质直观：“伫中枢以玄览，颐情志于典坟” 。道家不仅主张直观道，还提出以情体道。庄子虚拟了黄帝与臣子北门成的对话，描绘了主体的审美体验：“乐也者，始于惧，惧故崇；吾又次之以怠，怠故遁；卒之以惑，惑故愚；愚故道，道而可载与之俱也。”（《庄子·天运》）这个思想与海德格尔通过“畏启示着无”来领会存在的意义相通，可谓现象学方法的应用。刘勰提出了“妙鉴”的概念，也是本质直观的代名词，以审美意识直观道。老庄哲学又与佛学融会，最后形成了妙悟的概念。悟作为哲学概念来源于佛教，特别是禅宗的顿悟，同时还继承了先秦道家的体道方式。竺道生云：“夫称顿者，明理不可分，悟语极照。以不二之悟，符不分之理。……谓之顿悟。” “不二之悟”即主客不分的直觉，而“不分之理”即现象中的本体（道）。宋以前，悟还没有正式成为美学范畴，只是有一些理论家借用悟的概念表达审美之思。但近似的概念表达还是出现了，如宗炳提出了“澄怀观道”，意为弃绝经验意识的杂质，还原到纯粹意识，从而可以“观道”。这里使用的还是道家的概念，但已经具有了悟的内涵。宋严羽正式提出了“妙悟”的概念，他说，“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本” ，强调了艺术思维区别于才学知识的获得，具有直观领会的特性。但是，严羽的妙悟说虽然揭示了审美思维的特性，但还局限于审美本身范围之内，围绕着“兴趣”论说，而没有直击存在本体，成为体道的方式。但妙悟概念一经提出，就超越了原初语境，而具有了特殊的现象学意义。于是在广义的语境中，妙悟成为体道的方式。审美之悟，不仅是对审美兴趣的把握，最终是对道的领会，对人生意义的参悟。后来的诗论家正是从这个意义上理解妙悟的。如江西派诗人晁冲之在《送一上人还滁州琅琊山》中云：“世间何事无妙理，悟处不独非风幡。”这里的悟就达到了对“妙理”的领会。因此，可以说，正是妙悟概念表达了现象学还原的意义，获得了对道的把握。钟嵘提出了“即目”“直寻”的概念，也表达了审美的直观性。他说：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事 ?‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见； ‘清晨登陇首’，羌无故实； ‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”在这里，钟嵘认为诗歌吟咏性情，不能靠用事用典，只能以“即目”的方式克服主客对立，融合物我，以“直寻”的方式克服语言的符号性，用审美的语言直接表达，它接近于现象学的直观方法。严羽说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。……所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”所谓不涉理路，不落言筌，实际就是区别于理性认识的审美直观。王夫之提出了“现量”概念，来说明审美的直观性。所谓现量，是佛家用语，王夫之借用于诗学。他说 :江南体育“‘现量’, 现者，有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”这简直就是现象学思想的标准表达。所谓“现在”，就是克服时空距离，使物我相遇。所谓“现成”，即是直观，不经反思，不用概念。所谓“显现真实”，即对象自身作为现象直接呈现。“现量”思想运用于美学，王夫之就表述为“寓目吟成”“即景会心”“只于心目相取处得景得局”。这就是审美现象学的思想表达。王国维谈审美思维：“自一方面言之，则必吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切；……自他方面言之，则激烈之感情，亦得为直观之对象、审美之材料，而观物与其描写之也，亦有无限着快乐伴之。”

与“妙悟”相类的概念还有宗炳的“妙观”。宗炳讲“澄怀观道”，也就是“妙观”，这是通过审美对道的观照。这个观是直观，而且是本质直观，不同于感性直观，所以可以体道。

中华现象学不同于西方现象学，在于其情感性。西方现象学是认知现象学（胡塞尔），后来才转向情感现象学（海德格尔、舍勒、杜夫海纳等）。中华现象学讲直观，但是要通过情感，是情感体验。审美意识既是“真情”，也是纯粹直观，从而可以使对象作为现象呈现。中华审美现象学还原的纯粹意识，不同于胡塞尔，后者认为现象还原的结果是不涉及情感态度的纯粹意识或先验意识，属于认知范畴，而中华美学还原的审美意识是情感体验、情感直观。情感体验也属于非自觉意识，而审美情感则摆脱了非自觉意识以及符号概念的限制，直接与对象同一，从而使对象作为现象显现。所以刘勰说：“夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客。……书亦国华，玩泽（绎）方美。” “欢然内怿”就是审美体验，而通过审美的情感体验才能“深识鉴奥”，即把握对象的本质。道家讲无情，强调直观体验，但这个无情仍然是一种生活态度，是消解现实情感后达到的超脱的情感，而不是认知性的直观。在《庄子·天运》中，黄帝对道的领会，是通过情感体验及“惧”“怠”“惑”而产生的“崇”“遁”“愚”的心理效果。这很像海德格尔的通过“畏”的基本情绪而领会生存意义。儒家诉诸情感体验，从价值角度把握存在的意义。

中华审美现象学的本质直观就是情感体验，以情体道。刘勰讲“物以情观”，就是审美情感体验直接把握道。王夫之把审美情感体验与本质还原联系起来，他说：“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽。心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣。”他的意思是说，天地之间万物自有其美，以文情相即，则使其显现，从而产生审美的魅力。这里最重要的思想是认为审美情感可以“貌其本荣，如所存而显示之”，这不是事物的经验性的再现——表象，而是现象学所追求的本质还原——“回到实事本身”，而这个实事本身就是存在——“道”的显现。正是在王夫之这里，中华审美现象学达到了顶峰。

　　【杨春时：《现象学与中华意象美学 （专题讨论）——中华审美现象学的构成》，《学术月刊》2017年第6期。为适应微信风格，删除了注释，请见谅。阅读带注释的原文，